Žan Bodrijar u kontekstu integralne naracije

Žan Bodrijar u kontekstu integralne naracije

U poznatom eseju o kadru sekvenci Pjer Paolo Pazolini se dotiče jednog od suštinskih jezičkih, narativnih, stilskih i, uopšte, perceptivnih svojstava filmske umjetnosti:

„Vrijeme kadra-sekvence kao početnog i glavnog elementa umjetnosti filma – to jest kao beskrajne «subjektivnosti» – uvijek je sadašnje vrijeme. Dosljedno tome, filmska umjetnost «reprodukuje sadašnje vrijeme». «Direktno snimanje» na televiziji je paradigmatična reprodukcija sadašnjeg vremena, onoga što se sada dešava“. P. P. Pasolini

http://cdn.gin.ba/resize/0x0/160603-57512fbea12939.jpg

Ovo polazište predstavlja čvor u koji se filmska umjetnost uvezala od samog nastanka, sa jedne strane se nalazi nit koju su povukla braća Limijer sa svojim prvim filmovima, autentičnim kadrovima sekvencama, a sa druge manipulativna nit Melijesa, montaža, trikovi, svjesno poigravanje sa gledaočevom percepcijom neumitne istinitosti zbivanja, akcije. Na ovom mjestu se desila i podjela filma na realnost (Limijer) i fikciju (Melijes), odnosno, na najdominantnije filmske vrste: dokumentarni i igrani film.

Do danas, klasična teorija filma se bavila formalnom konstrukcijom filma, sa fokusom na značenje filma kao ikoničkog znaka, dok savremenu teoriju filma interesuje razmjena značenja između gledaoca i prizora. Dakle, uključeno je i gledaočevo iskustvo, pa se, ukoliko se dokaže veće prisustvo integralne naracije pored dominantne analitičke, odnosno, kadra sekvence pored različitih montažnih postupaka, može govoriti o odnosu subjekata i značenju koje iz njega emanira.

Žan Bodrijar se u svojim djelima, ponajviše u djelu Simulakrumi i simulacija, na različite načine, posredno ili vrlo direktno, doticao upravo činjenica vezanih za subjektivnost posmatrača ili prizora, i na taj način, na sebi svojstven način, govorio o integralnoj naraciji u filmu.

http://cdn.gin.ba/resize/0x0/160603-57512fbfbeae09.jpg

Povlačeći razliku između reprezentacije (predstave) i simulacije naglašavanjem da reprezentacija apsorbuje simulaciju tumačeći je kao lažnu predstavu, dok simulacija obuhvata cijelo zdanje predstave kao simulakrum, Bodrijar izvlači četiri uzastopne faze slike: odraz duboke realnosti, maskiranje i izvitoperavanje duboke realnosti, prikrivanje odsustva duboke realnosti, odricanje veze sa ikakvom realnošću tj. nastanak sopstvenog simulakruma.

Navedene faze se, vrlo lako, mogu pronaći u značajnim ostvarenjima sedme umjetnosti, naročito na flagrantnim prijmerima kadrova sekvenci u istoriji filma. Počevši od pomenutih preteča, filmova braće Limijer kao arhetipova duboke realnosti, moguće je zadržati se na začetniku filmske moderne, Orsonu Velsu i njegovom filmu Dodir zla iz 1958. god. Film počinje skoro pet minuta dugim kadrom sekvencom u kojem je kamera superiorni gledalac, ona nudi krajnje subjektivnu mogućnost da se sazna mnogo više od samih aktera u tek začetoj naraciji. Na taj način se se realnost prizora maskira i izvitoperava. Superiornost ove sekvence se sastoji u njenom narativnom kontekstu, ona počinje smeštanjem bombe u prtljag automobila i jedini mogući prekid integralne naracije jeste eksplozija.

Sledeći primjer, bez omalovažavanja izvanrednih upotreba kadrova sekvenci u čitavom nizu filmova 60-ih i 70-ih godina XX vijeka (npr. Antonioni, Godar, Tarkovski, Jančo) koji su ustoličili autorski stvaralački postupak, jeste film Isijavanje Stenlija Kjubrika iz 1980. god. Ovaj film se izdvaja zbog prve upotrebe stedikema, uređaja za kontolu ravnoteže kamere prilikom kretanja snimatelja.

http://cdn.gin.ba/resize/0x0/160603-57512fc0e74f09.jpg

Snimajući stedikemom, Kjubrik je bio u mogućnosti da snimi izuzetno duge kadrove, obzirom da je snimatelj-gledalac mogao nesmetano da se kreće kroz prostor. Bez obzira na žanrovsku određenost ovog filma (horor), upravo je tehnička uslovnost (stedikem) omogućila Kjubriku da pojačavanjem subjektivnosti kadra sekvence uđe u polje odsustva realnosti (u čuvenom kadru sekvenci dječak na triciklu nakon duge vožnje zastane nakon što su mu se ispriječile bliznakinje koje je vrlo davno usmrtio njihov otac).

Primera kadrova sekvenci u kojima realnost ne postoji, u novijoj istoriji filma ima zaista mnogo. Oslobađanjem pokretljivosti kamere u posljednjim decenijima XX vijeka i postepeni prelazak na virtuelnu kameru doveo je do vrlo specifične subjektivnosti. Na ovom mjestu potrebno je pomenuti nekolicinu autora: Skorsezea (Razjareni bik, Dobri momci), Altmana (Igrač), De Palmu (Karlitov put), Pola Tomasa Andersona (Noći bugija) i Aleksandra Sokurova (Ruski kovčeg). Sa ovim rediteljima se do kraja ostvaruju Kjubrikove intencije prikrivanje odsustva duboke realnosti. Dugi kadrovi sekvence, iako interpretativnog tipa, u pomenutim filmovima egzistiraju same za sebe i vode ka stvaranju sopstvene realnosti.

Ipak, sam početak novog vijeka je obilježen specifičnim dualizmom filmske naracije. Sa jedne strane kadrovi sekvence su obilno korišćeni u filmovima čija je tematika fantastična (npr. filmovi Pitera DŽeksona) ali i u filmovima čije su intencije prividno realistične poput Irreversible Gaspara Noe iz 2002. god. Film Irreversible je, kao i film Aleksandra Sokurova Ruski kovčeg (2002), na prvi pogled formalni nastavak Hičkokovog Konopca iz 1948. godine zbog maksimalne dužine kadra sekvence (cijeli film) i, samim tim, moguće je pomisliti da on ipak pretpostavlja određenu realnost. To međutim nije tačno, iz prostog razloga što je dramaturgija filma u natrag, dakle iako postoji privid realnosti, ona se ukida narativnim postupkom.

http://cdn.gin.ba/resize/0x0/160603-57512fc23dd7c9.jpg

Kada je riječ o filmu Ruski kovčeg, bitno je izdvojiti da je riječ o prolasku kamere kroz trideset i pet dvorana Ermitaža kojim se stvorila simulacija tri vijeka ruske istorije – od vremena cara Petra sve do naših dana. Ovakav pristup opet negira prisustvo ikakve realnosti, pred kamerom prolazi oko devet stotina učesnika, koji tumače stvarne ili izmišljene ličnosti iz raznih epoha. Upravo sažimanje vremena iziskuje integralnu naraciju i subjektivnost interpretacije prizora.

Najizrazitiji primer odricanja veze sa ikakvom realnošću i generisanje sopstvenog simulakruma kao poslednje instance slike jeste film Slon iz 2003. godine reditelja Gasa Van Santa. Obzirom da je njegovo polazište ukazivanje na nasilnu priorodu većine video igara u kojima je subjektivnost suština (point-and-shoot), reditelj brižljivo gradi integralnu naraciju na identičan način: kompozicija kadrova sekvenci u kojoj protagonisti masakriraju drugove u školi najčešće odgovaraju kompoziciji video igre koju jedan od dvojice ubica neposredno prije zločina igra. Na taj način Van Sant izbjegava zamku reprezentovanja nasilne tragedije i tumačenja motivacije likova i stvara posebni svijet za sebe, poput Kjubrikovog posljednjeg filma Širom zatvorenih očiju (1999) u kojem takođe dominira integralna naracija koja ne pokušava da objasni postupke protagoniste (ljubomorni ljekar učestvuje u seksualnoj orgiji a nakon toga umišlja da ga organizatori orgije progone).

Nije čudno što i Bodrijar pominje Kjubrika, ne zbog filma Isijavanje, već zbog filma Beri Lindon iz 1975. god. na sledeći način:

„Pojavljuje se cijela jedna generacija filmova koji će prema onima koje smo nekada poznavali biti ono što je android prema čovjeku: čudesan artefakt, bez greške, genijalni simulakrumi, kojima nedostaje samo imaginarno i ona svojstvena halucinacija koja sačinjava film. Većina filmova koje danas vidimo (najbolji) već su takve prirode. Beri Lindon je najljepši primer: nikad nije napravljeno nešto bolje, nikad neće biti napravljeno nešto bolje u... u čemu? Ne u evokaciji, to čak i nije evokacija, to je simulacija. (…) Kod Viskontija postoji neko osjećanje istorije, ima neke senzualne retorike mrtvih vremena, neke strasne igre, ne samo u istorijskim sadržajima, nego i u režiji. Ničega od toga nema kod Kjubrika, koji svojim filmom manipuliše kao šahovskom tablom, koji od istorije pravi operacionalni scenario. A to nas upućuje u na staru suprotnost između duha oštroumnosti i duha geometrije: ovaj posljednji još spada u igru i u neki njen smisleni rizik. Mi, međutim, ulazimo u jednu eru filmova koji zapravo nemaju smisla, koji su velike sintetičke tvorevine s varijabilnom geometrijom.“ Jean Baudrillard

Svemu što je Bodrijar rekao, valjalo bi dodati i to da je Beri Lindon izvanredna simulacija i zbog upotrebe integralne naracije, odnosno sporih i dugih kadrova sekvenci. Kjubrik zbog istorijske tematike ovog filma nije imao potrebe za fizičkim pokretom kamere kakav će napraviti u Isijanju, međutim, pokret će praviti promjenom optike unutar kamere i dodavati specifičan, spori zum statičnoj kameri.

http://cdn.gin.ba/resize/0x0/160603-57512fc34030e9.jpg

Ako se vratimo na početak, više je nego uočljivo da Pazolini zapravo povlači znak jednakosti između kadra sekvence i estetike TV prenosa uživo, odnosno, direktnog prenosa. Iako se televizija ne lišava reza, specifično kadriranje publici sugeriše da je u pitanju kontinuitet, jedinstvo mjesta, vremena i radnje, kao, uostalom, namjeru da se jasno sugeriše prisustvo većeg broja kamera koje zbivanje bilježe, prenose. U tom svjetlu se, zaista, i može povući jednakost između kadra sekvence i prenosa uživo, i jedan i drugi teže povećavanju subjektivnosti.

Bodrijar je u promišljanju televizije ponovo doslijedan, uzimajući za primjer američki eksperiment TV-istine iz 1971. godine u kojoj se direktno prenosi život porodice Laud:

„U njemu se vidi ono što stvarno nikad nije bilo (ali „kao da ste vi tamo bili“), bez rastojanja koje čini perspektivni prostor i našu dubinsku viziju (ali „istinitiju od prirode“). Uživanje u mikroskopskoj simulaciji koja čini da stvarno prolazi u nadstvarno“.

Bodrijar i sistem televizijskog kadriranja poredi sa filmom određujući ga kao suptilniji, koji je uvijek izvan objekta i igra se suprotnostima gledati i biti gledan. Posebnu pažnju Bodrijar će pokloniti rumunskoj revoluciji i padu porodice Čaušesku zbog slične TV simulacije ali ne u klasičnoj formi prenosa. Bodrijar ponovo skreće pažnju na subjektivnost prizora:

"Nije tu pravna procedura skandalozna, već video-traka koja je neprihvatljiva kao jedini i beskrvni trag jednog krvavog događaja. U očima cijelog svijeta to će ostati kao zauvijek sumnjiv događaj, upravo zbog tog scenskog odvraćanja, te neobične opscenosti. Te skrivene porote, čiji glas pada na optužene, one optužene koje nas prisiljavaju da gledamo, dok su oni virtuelno mrtvi, one optužene mrtvace koje ponovo streljaju za potrebe informacije“.

Zaključak koji se nameće je da su Bodrijarova razmišljanja u tijesnoj vezi sa najdominantnijim modelima filmske naracije, naročito u novijoj istoriji filma i televizije, kao i da je povećavanje stepena subjektivnosti integralne naracije proizvelo ukidanje reference i realnosti. Otuda u savremenom filmu i sve veće prisustvo fantastičnih, imaginarnih struktura sa jedne, i dvosmislenih narativnih struktura sa druge. Ili se film, kao što je Bodrijar i predvidio, svodi na puko podražavanje televizije.

 

Srđan Radaković

Preporučujemo

Komentari